يوهانس برامز - التاريخ

يوهانس برامز - التاريخ


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

اشتهر الملحن الألماني بتنوعاته حول موضوع هايدن ، والقداس الألماني ، وسوناتات البيانو ، والعديد من الأعمال الأخرى. يشار إليها بالعامية على أنها واحدة من الثلاثة ب (الآخرون هم باخ وبيتهوفن) الذين يحتلون آلهة العظمة الموسيقية.

قصة حب كلارا شومان

ولدت كلارا ويك في 13 سبتمبر 1819 في لايبزيغ بألمانيا بالقرب من بداية ما يشار إليه عمومًا بالعصر الرومانسي في الموسيقى. اختار والدها فريدريش ويك اسمها لأنه كان يعني لامعًا ومشرقًا. كان يتوقع منها أن تكون موسيقيًا لامعًا ، تدربها منذ ولادتها. نشأت في منزل تُسمع فيه أصوات الموسيقى باستمرار. أعطى والدها دروس العزف على البيانو للعديد من الطلاب الذين جاؤوا وذهبوا وباعوا الآلات في متجرهم في لايبزيغ.

كانت الأسرة تمشي معًا يوميًا. لقد كانت عادة أحبتها كلارا وستنسبها لاحقًا إلى صحتها وطول عمرها. يكشف دخول في مذكرات طفولتها ، التي بدأها لها والدها ، أنها لم تتحدث حتى سن الرابعة. حتى بعد أن بدأت في الكلام ، افترض والداها أنها كانت تعاني من صعوبة في السمع لأنها كانت منغمسة في ذاتها وبدت غير مهتمة بما كان يحدث من حولها. نشأت أسطورة أنها كانت "بطيئة" بسبب هذا.

أحبت دروس العزف على البيانو مع والدها وتعلمت الموسيقى دون صعوبة. كانت الكلمات التي واجهت صعوبة في التعامل معها. يبدو أنه كان هناك توتر كبير بين والدي كلارا. ربما كان استيعابها لذاتها بمثابة عازل للكلمات القاسية التي تحملتها عندما كانت طفلة. من ناحية أخرى ، لم تكن الموسيقى غاضبة أو مهددة. كان ملجأ. طوال حياتها سيكون مكانًا آمنًا يمكن أن تذهب إليه للتخلص من المأساة والألم.

كان منزل Wieck دائمًا مكانًا للتجمع للموسيقيين المحليين والمسافرين. كان منزلهم دائمًا مكانًا رائعًا لسماع أصوات جديدة والتعرف على أشخاص جدد وبسبب هذا نشأت كلارا في حضور العديد من موسيقيي العصر الرومانسي.

رغم أنها كانت خجولة بعض الشيء ، إلا أن كلارا كانت طفلة معجزة. كانت تنتمي بنشاط إلى بعض أكثر دوائر الموسيقيين النخبة في لايبزيغ. لقد تم تحفيزها موسيقيًا ليس فقط من خلال تعاليم والدها ولكن أيضًا من قبل العديد من الرومانسيين الألمان.

مهنة كلارا

كلارا ويك ، تبلغ من العمر 16 عامًا ، في هانوفر ، ألمانيا. على البيانو هو الجزء المنفرد من الحركة الثالثة لها Concerto op. 7. ليثوجراف جيه جيري ، 1835.

كانت أولى عروضها في المنزل ولأصدقاء لايبزيغ ودريسدن. في عام 1828 ، قامت عائلتها برحلة إلى مدينة دريسدن القريبة حيث قدمت عروضًا خاصة للموسيقيين والأصدقاء المحليين. أعجب أولئك الذين حضروا ، وبدأت الموسيقي الشابة في بناء سمعة في وقت مبكر من حياتها ، في هذا الوقت فقط 8 سنوات. كانت الرحلة إلى دريسدن ناجحة للغاية لدرجة أن العائلة فكرت لفترة وجيزة في الانتقال إلى تلك المدينة.

تمت دعوتها للعب في فرقة في Gewandhaus في 20 أكتوبر 1828. بنيت كلارا ووالدها على سمعة رائعة بالفعل في المجتمع الموسيقي في ذلك الوقت. ستعود العائلة إلى دريسدن من وقت لآخر ، وفي عام 1831 ذهبت كلارا في أول جولة طويلة لها.

إنها تحقق نجاحًا فوريًا في كل مكان تلعب فيه وهي مدعوة إلى العديد من الأحداث. تنافست السيدات الأرستقراطيات مع بعضهن البعض لمنح الخواتم والسلاسل والأقراط على كلارا. كان والدها حريصًا على التأكد من أن رأسها لم يتحول بالثناء والهدايا. كتب في مذكراته ، "إذا لاحظت أي شيء أقل ضررًا ، سأغادر على الفور ، حتى تكون في محيط منظم من الطبقة الوسطى. أنا فخور جدًا بتواضعها في استبدالها بأي تكريم دنيوي ".

روبرت شومان

أمضت صيف عام 1830 في التحضير لحفلها الفردي الأول في لايبزيغ. لكن حدث شيء كان له تأثير عميق على حياة كلارا. في أكتوبر ، انتقل طالب جديد إلى منزل Wieck يدعى روبرت شومان. كان قد وصل إلى لايبزيغ في وقت سابق من ذلك العام من أجل متابعة شغفه بالموسيقى بعد التخلي عن مهنة القانون. كان والد كلارا بمثابة أسطورة بالنسبة لروبرت وشعر بأنه محظوظ جدًا لتلقي دروس العزف على البيانو من السيد Wieck.

كان من الواضح أن كلارا كانت تنجذب إلى روبرت. سرعان ما بدأ والدها يشعر بالقلق من أنها ستشتت انتباهها عن موسيقاها إذا وقعت في الحب. في سبتمبر من عام 1831 اصطحبها والدها في جولة في جميع أنحاء ألمانيا وفرنسا ، حيث أمضى شهورًا في باريس. أحضر والدها صبيًا آخر معهم للمساعدة في تحويل انتباهها بعيدًا عن روبرت ، وفي الوقت الذي نجح فيه ذلك.

لم يعودوا إلى ديارهم في لايبزيغ حتى أبريل من العام التالي. أثناء ذهابهم ، بدأ روبرت علاقة مع فتاة أخرى ، هي إرنستين ، والتي بدأت في الانهيار بسرعة. بدأ روبرت وكلارا مرة أخرى في قضاء الوقت معًا ، وممارسة الموسيقى والمشي كما كان من قبل.

تكشف مجلة كلارا أن روبرت حفز كل صفاتها النبيلة والفنية. كانت علاقتهم بها العديد من العناصر. ارتجلوا وعزفوا البيانو معًا ، وتبادلوا الذكريات والخبرات ، وتخيلوا الموسيقى التي قد يخلقونها. في عام 1831 ، كرست كلارا عملاً لها ، أوبوس 3 ، لروبرت.

عندما كان روبرت يغادر لزيارة العائلة ، كانت تكتب له رسائل للتأكد من اهتمامه بالمشهد الموسيقي في لايبزيغ والاهتمام بها. وعادة ما تنهي رسائلها بحياد حذر: "صديقتك ، كلارا ويك". في هذا الوقت ، كانت كلارا تبلغ من العمر 13 عامًا فقط ، وكانت تعتبره صديقًا خاصًا.

بحلول عام 1835 ، أنهى روبرت علاقته مع إرنستين. تبلغ كلارا الآن 16 عامًا ، ولا تزال تعمل محليًا. احترم روبرت أنها كانت فتاة شابة وقابلة للتأثر ، وعلى هذا النحو بقيت صديقتها المقربة فقط ، حتى أنه ظن أنه كان واضحًا خلال مداخل دفتر اليومية أنه يشعر بالحب تجاهها.

ولكن بعد عيد ميلادها السادس عشر تخلى عن كل المبادئ وأكد لها أن علاقته مع إرنستين قد انتهت. تكشف مذكرات روبرت عن شعوره تجاه كلارا خلال الأشهر الأولى معًا. يكتب: "عيد ميلاد كلارا ... عيناها وحبها ... قضت ساعات جميلة بين ذراعيها في المساء. عيد ميلاد رائع قضته معا."

كانت كلارا سعيدة للغاية. كتبت إليه لاحقًا ، "عندما أعطيتني تلك القبلة الأولى ، ظننت أنني سأغمي على كل شيء وأصبح فارغًا وبالكاد أستطيع حمل المصباح الذي كان يضيء طريقك للخروج." يصبح الاثنان رفقاء يوميين.

استراحة مع والد كلارا

في البداية كان والد كلارا غافلاً عن علاقتهما. ولكن عندما أثيرت شكوكه أخيرًا ، كان رد فعله الأول هو إخراج ابنته من لايبزيغ في يناير 1836. في البداية أصر روبرت على الاعتقاد بأن والد كلارا سيوافق على زواجهما. كان يعتقد أن السيد Wieck سيكون سعيدًا للغاية لرؤية ابنته مع موسيقي موهوب مثله. للأسف لم يكن هذا هو الحال.

كان الصراع بين Wieck و Robert من أجل Clara معقدًا بسبب حقيقة أن روبرت وكلارا احتاجا إلى Wieck في هذه المرحلة من حياتهم. اشتاق روبرت إلى أن يكون ابنًا وصهرًا لمعلم البيانو القديم. لقد صُدم عندما اكتشف أنه لا يمكن أن تكون له علاقة مع كل من كلارا وويك.

عرفت كلارا أنها كانت تحب روبرت. لكنها أحبت والدها والنجاح الموسيقي الذي تمتعت به نتيجة كل عمله الشاق كأب. ظلت موسيقاها ومسيرتها المهنية محور حياتها.

كتب Wieck رسائل إلى روبرت لإبلاغه بأن جميع الاتصالات مع أسرهم قد انتهت. واصل هو وكلارا التجول معًا. لقد كانت جولة بائسة حزينة. لما يقرب من عام ونصف ، لم يرَ كلارا وروبرت بعضهما البعض ونادرًا ما كانا يتواصلان. ومع ذلك ، في غضون العامين المقبلين ، ستتخذ كلارا أولى خطواتها المتعثرة بمفردها نحو الحب.

خلال هذا الفصل الطويل ، انخرط روبرت في عمله ، مؤلفًا ودرسًا وكتابة وتعاونًا مع بعض الموسيقيين العظماء في العصر الرومانسي. كانت هذه هي السنوات التي ابتكر فيها روبرت شومان بعضًا من أشهر أعماله.

الخطوبة

خلال صيف عام 1837 ، بدأ صديق مشترك في تبادل الرسائل بين روبرت وكلارا. في 13 أغسطس ، كتب لها روبرت:

"هل ما زلت حازمًا وحقيقيًا؟ بقدر ما هو غير قابل للتدمير مثل إيماني بك ، إلا أن أقوى روح تفقد الثقة عندما لا يسمع أي شيء عن الشخص المحبوب أكثر من أي شخص آخر في العالم. وأنت كذلك بالنسبة لي. فكرت في الأمر أكثر من ألف مرة ، وكل شيء يقول لنا ، يجب أن يكون ، إذا أردنا ذلك ، وتصرف. اكتب لي "نعم" بسيطًا إذا أعطيت والدك رسالة مني في عيد ميلادك. الآن هو يميل إلي جيدًا ولن يرفضني إذا أضفت مناشداتك إلى مناشداتي ".

إجابتها ، بسيطة ورائعة ، ختمت العلاقة مع روبرت. بالنسبة لبقية حياتهم ، اعتبروا اليوم التالي ، 14 أغسطس 1837 ، يوم خطوبتهم. كتب روبرت في مذكراته: "اتحاد إلى الأبد".

أعلنت كلارا لوالدها نيتها الابتعاد والزواج من روبرت. الرسائل المتبادلة بين العاشقين خلال الأسابيع القليلة القادمة جميلة. تكشف الرسائل عن الكثير من الفرح حيث يتعهد الاثنان ببعضهما البعض ، حتى مع استمرار والد كلارا في رفض علاقتهما بشدة.

الزواج

في سبتمبر من عام 1839 ، طلبت كلارا من والدها بعضًا من أرباحها خلال جولاتهما معًا للعمل كمهر ، لكنه رفض. وهكذا عقدت العزم على تقديم نوع من المهر الخاص بها من خلال الأداء بمفردها. من الواضح أن الفنانة الشابة كانت متوترة قليلاً بشأن الحياة الجديدة التي تنتظرها. تُظهر مذكراتها أنها تتساءل عن كيفية دعم الاثنين لأنفسهما ، وكذلك ما إذا كان روبرت قد وجدها جذابة جسديًا أم لا. ستختفي هذه الشكوك بسرعة.

كان هناك بعض التأخير في حفل زفافهما بسبب مسائل قانونية تتعلق بمباركة والد كلارا. كان الوقت الذي أمضاه كلارا وروبرت معًا في برلين ولايبزيغ أثناء انتظارهما لحل هذه المشكلات خلال الأشهر الطويلة من 1839 و 1840 من أسعد أوقاتهم. لقد صنعوا الموسيقى معًا ، وذهبوا في نزهات يومية تمامًا كما فعلت كلارا عندما كانت طفلة. واجه كلاهما صعوبة في التواصل بالكلمات ، لذا كان تأليف الموسيقى معًا شكلًا رائعًا من أشكال التواصل بالنسبة لهما.

تزوجا في 12 سبتمبر 1840 ، قبل يوم واحد من عيد ميلاد كلارا الحادي والعشرين. كان روبرت يبلغ من العمر 30 عامًا. حسم هذا الخلاف بين كلارا ووالدها ، وهي الآن زوجة روبرت شومان.

كان الزواج بين روبرت وكلارا شومان فريدًا في تاريخ الموسيقى. لقد انجذبوا لبعضهم البعض ليس فقط بسبب حبهم المشترك للموسيقى والجاذبية الجسدية ، ولكن أيضًا لأن ميولهم الإبداعية تكمل بعضها البعض بشكل جيد.

كانت السنوات الأولى من زواجهما من أسعد سنوات حياة كلارا. عندما كانا معًا أخيرًا ، بدأوا في يوميات الزواج ، The Ehetagebuch، حيث قام كلاهما بعمل إدخالات بالتناوب أسبوعياً. كانت المجلة مفيدة بشكل خاص لأن كلاهما واجه صعوبة في التواصل بالكلمات.

يبدو أن والدها سخر من نعيمهم المنزلي. يكشف مدخل في مجلة زواجهما في فبراير 1841: "نحن نتمتع بسعادة لم أكن أعرفها من قبل. والدي يسخر دائمًا مما يسمى بالنعيم المنزلي. كم أشعر بالشفقة على أولئك الذين لا يعرفون ذلك ، فهم نصفهم فقط على قيد الحياة. "

في الخامس من كانون الأول (ديسمبر) 1840 ، كتبت كلارا في يوميات الزواج: "لقد تزوجنا ربع سنة اليوم ، وهو أسعد ربع سنة في حياتي". لكنها تواصل التعبير عن حزنها المستمر للقطع مع والدها. في ذلك الكريسماس ، وهي الأولى معًا ، كتبت ثلاث أغنيات لروبرت كهدية عيد الميلاد.

هدية عيد ميلاد مؤثرة

في عيد ميلاد روبرت الحادي والثلاثين ، عيد ميلاده الأول خلال زواجهما ، ألهمت كلارا منحه هدية تبقى معه إلى الأبد. تكتب الموسيقى لقصيدة لطالما أظهرت شعورها تجاهه. في الثامن من يونيو عام 1841 قدمت له أغنيتها ، Liebst du um Schönheitبكلمات فريدريك روكيرت:

Liebst du um Schönheit
يا nicht mich liebe!
Liebe die Sonne ،
Sie trägt ein goldnes Haar!

Liebst du um Jugend
يا nicht mich liebe!
Liebe den Frühling
دير جونغ ist jedes Jahr!

Liebst du um Schätze
يا nicht mich liebe!
Liebe die Meerfrau
قبعة فييل بيرلين كلار.

ليبست دو أم ليبي
أوه جا ، ميش ليبي!
ليبي ميش إمر
Dich lieb ich immerdar!

إذا كنت تحب الجمال
أوه لا تحبني!
أحب الشمس
لها شعر ذهبي!

إذا كنت تحب الشباب
أوه لا تحبني!
أحب فصل الربيع
هذا شاب كل عام!

إذا كنت تحب الثروة
أوه لا تحبني!
أحب حورية البحر
لديها العديد من اللآلئ الصافية.

إذا كنت تحب الحب
أوه نعم ، أحبني!
حبني للأبد
سأحبك إلى الأبد!

ينشر روبرت وكلارا الموسيقى معًا ، بما في ذلك هذه الأغنية. لا تعطي صفحة عنوان المجموعة ، المدرجة تحت اسم Opus 37/12 ، أي إشارة إلى تأليف كل أغنية. على الرغم من أن روبرت قام بتأليف تسع من الأغاني وكلارا قام بتأليف ثلاث أغاني ، إلا أنهم يشعرون أنهم قاموا بتأليفها جميعًا معًا.

بعد مرور عام تقريبًا على الزواج ، أنجبت كلارا طفلتها الأولى والأكثر حبًا ، ماري. على مدى السنوات ال 13 المقبلة لديهم سبعة أطفال آخرين. أحبت كلارا عائلتها كثيرًا لكنها لم تسمح لها بوضع حد لحبها لأداء الموسيقى. كلاهما استمر في القيام بجولة من حين لآخر ، وحقق نجاحًا كبيرًا. بحلول عام 1842 تمتعت بإحياء كامل لمسيرتها المهنية.

مرض روبرت والانتقال إلى دريسدن

في أغسطس من عام 1844 ، يعاني روبرت من انهيار عقلي وجسدي شديد. كان يعاني من آلام ، وارتجف ، وبكى ، ولم يستطع النوم ، وفي النهاية أصبح ضعيفًا لدرجة أنه لا يستطيع حتى المشي عبر الغرفة بمفرده. تتخلى كلارا عن التخطيط للقيام بجولة موسيقية أخرى وتكرس نفسها بالكامل لروبرت وصحته. تم محاولة عدة علاجات ولكن لا شيء يبدو أنه يساعد.

في ديسمبر من عام 1844 ، انتقلت العائلة إلى دريسدن ، على بعد أربع ساعات بالسيارة من لايبزيغ في قطار تم بناؤه حديثًا. لقد اعتقدوا دائمًا أنهم سيعودون يومًا ما إلى لايبزيغ ، لكنهم لم يفعلوا ذلك أبدًا. يُعتقد أنهم انتقلوا إلى دريسدن ليحياوا حياة أكثر هدوءًا ، وليكونوا أقرب إلى والد كلارا ، الذي كان هناك نوع من المصالحة معه.

يوهانس برامز

في عام 1853 ، جاء شاب من عائلة شومان باحثًا عن روبرت. يخبر أحد أطفالهما الرجل أن والديهما في الخارج ولكنهما سيعودان إلى المنزل في اليوم التالي. في اليوم التالي يلتقي الرجل مع روبرت ويسأل عما إذا كان قد يأخذ منه دروسًا في العزف على البيانو. بدأ بالعزف لكن روبرت سرعان ما أوقفه ، واندفع لإحضار كلارا حتى تتمكن من سماع الموسيقى معه. تعد الموسيقى التي يتم تشغيلها على البيانو من أروع الموسيقى التي سمعوها منذ سنوات ، وكلاهما يشعر بسعادة غامرة لوجود مثل هذا الموسيقي الشاب الموهوب في منزلهما مرة أخرى. اسم الشاب يوهانس برامز.

قضى روبرت وكلارا وبرامز شهر أكتوبر بأكمله معًا في ذلك العام. إنهم يعلمون تأليف برامز وتقنيات الكتابة التي تساعد في تحويله إلى موسيقي لامع حقًا.

الدعم والتعليم من كلارا جعل برامز يحبها ويقدرها كثيرًا. لن يُعرف ما حدث بالضبط بين الاثنين ، لكن من المعروف أن علاقتهما تجاوزت مجرد الافتتان. كان لديه إيمان وثقة بها لم يجدها أبدًا في شخص آخر. في رسالة إلى صديق في يونيو 1854 كتب برامز:

"غالبًا ما أضطر إلى كبح جماح نفسي بالقوة من مجرد وضع ذراعي بهدوء حولها وحتى - لا أعرف ، يبدو لي أنه من الطبيعي جدًا أنها لا تستطيع أن تسيء فهمها. أعتقد أنني لم أعد أستطيع حب فتاة غير متزوجة - على الأقل لقد نسيت أمرهم تمامًا ، لكنهم يعدون بالسماء بينما تظهر كلارا أنها كشفت لنا ".

عاش روبرت أيامًا جيدة وسيئة. لكن توتره وصحته استمرت في التدهور. بحلول فبراير من عام 1854 ، أصر روبرت على الذهاب إلى ملجأ مجنون ، حيث شعر أنه فقد السيطرة على عقله. كتبت كلارا في مذكرتها يوم 26 فبراير:

"لقد كان حزينًا للغاية لدرجة أنني لا أستطيع وصفه. عندما لمسته فقط ، قال ،" آه كلارا ، أنا لا أستحق حبك ". هو قال ذلك ، هو الذي كنت أبحث عنه دائمًا بأكبر قدر من الاحترام ".

برامز يجعل نفسه جزءًا من العائلة. الاعتناء بالأطفال أثناء خروج كلارا في جولة أو الاعتناء بزوجها. تصفه كلارا بأنه صديق حقيقي. أعطى برامز كلارا شبابه ودعمه وإعجابه الشديد وفرصة للمشاركة في أفكار وعمل عبقري مبدع.

روبرت باسيس

يبذل برامز ما في وسعه لتهدئة كلارا بشأن حالة زوجها. زارت روبرت في المستشفى لمدة يومين في يوليو عام 1856 ، وتقاسمتا النبيذ معًا. غادرت لفترة وجيزة بعد ظهر أحد الأيام ، وعادت لتجده وافته المنية في 29 يوليو من عام 1856. تكتب أنه على الرغم من حزنها ، إلا أنها تشعر بالارتياح لأن معاناته قد انتهت. تكتب في مذكراتها:

"وقفت عند جسد زوجي الغالي المحبوب وكنت هادئًا ، كل مشاعري كانت شاكرة لله أنه قد تحرر أخيرًا ، وبينما كنت على ركبتي على سريره كان لدي شعور مقدس. كان الأمر كما لو أن روحه الرائعة تحوم فوقي أوه - لو كان قد اصطحبني معه فقط! رأيته اليوم للمرة الأخيرة - وضعت بعض الزهور على جبينه - لقد أخذ حبي معه! "

أثار سبب مرض روبرت شومان ووفاته الكثير من الجدل. يقترح أن شومان كان يعاني من اضطراب عاطفي كبير. قد يكون العلاج الطبي غير الكافي قد تسبب في الاكتئاب وتفاقم حالة عصبية بسبب الإرهاق. قد يكون سبب الوفاة في النهاية هو الجوع الذاتي.

السنوات اللاحقة

في يوليو من عام 1856 ، دعا كلارا برامز وأخته لقضاء إجازة لمدة شهر معهما إلى وادي الراين وسويسرا. هنا يناقشون مستقبلهم ، وربما حتى الزواج. ومع ذلك ، يبدو واضحًا أن الاثنين قد توصلوا إلى قرار بوجوب الانفصال.

يظل الاثنان صديقين مدى الحياة. ترسل برامز مخطوطاتها التي كتبها يسألها عن رأيها ونصائحها ، ويبقيها على اطلاع بما يكتبه ويخطط له. لن تتزوج كلارا مرة أخرى.

تم الكشف عن أعمق حبه لها في آخر أغانيه الرائعة ، The Vier ernste Gesangeكتبت في مايو من عام 1896 بينما كانت تحتضر في فرانكفورت. تم تشغيل الأغاني على مجموعة من الأصدقاء المقربين مباشرة بعد جنازة كلارا. تم إرسال نسخة إلى ماري ابنة كلارا بهذه الكلمات:

"لقد كتبتها خلال الأسبوع الأول من شهر مايو ... يوجد في أعماقنا شيء يتحدث إلينا ويدفعنا ، تقريبًا بشكل غير واع ، وقد يظهر أحيانًا وكأنه شعر أو موسيقى. لن تتمكن من العزف من خلال هذه الأغاني الآن فقط لأن الكلمات ستكون مؤثرة للغاية. لكني أتوسل إليكم أن تعتبروها ... تذكارًا حقيقيًا لوالدتك الحبيبة ".

وفاة كلارا في 20 مايو 1896. توفي برامز بعد أحد عشر شهرًا.

الحب يغطي كل الذنوب.
أمثال ١٠:١٢

نُشر في الأصل في 6 مايو 2017
بحث وكتابة: توماس أكريمان

مصادر:
كلارا شومان بواسطة نانسي ب.ريتش
كونشرتو بواسطة بيرتيتا هاردينغ
شيت ميوزيك بلس

الحجم المتزايد باستمرار للكون المعروف

العمارة المسيحية المبكرة

على أمل مشاركة أي قصص تاريخية شيقة صادفتها في المستقبل ، سأكتب مقالات وأنشرها كلما أمكنني ذلك. نأمل في كثير من الأحيان.

سأبقيك على اطلاع دائم بأي قراءات جيدة أجدها في القسم الموصى به.

تبحث عن شيء على وجه الخصوص؟ اعثر عليه بسرعة أكبر في صفحة البحث.


LULLABY براهمز التاريخ

بغض النظر عن أصلنا ، هناك فرصة كبيرة لأننا هدأنا ذات مرة للنوم كرضع. التهويدة هي أغنية ناعمة ولطيفة تهدف إلى جعل الطفل ينام. غالبًا ما يُشار إلى التهويدات على أنها أغاني المهد ، وهي مهدئة جدًا ولطيفة تم غنائها منذ قرون لتهدئة الأطفال الرضع والأطفال الصغار حتى يناموا.

إن غناء التهويدات ليس أمرًا مألوفًا بالنسبة لثقافة معينة حيث تم غنائها بكل لغة معروفة للإنسان تقريبًا. تتكون التهويدات من بضع آيات إيقاعية بسيطة تُغنى أو تُعزف على آلة موسيقية. في بعض الحالات ، تكون هذه التهويدات مصحوبة بحركة هزازة لطيفة ذهابًا وإيابًا في المهد أو الذراعين والتي كانت فعالة في تهدئة الطفل للنوم. الإيقاع البطيء والمتفاوت للتهويدات يشبه ضربات قلب الأم التي يشعر بها الطفل حتى قبل الولادة ، مما يجعل التهويدات وسيلة ممتازة للترابط مع الرضيع وتهدئته.

اليوم ، تمامًا كما ذكرنا سابقًا ، تم تحسين فعل التهويدة بحيث يمكن مرافقة الأغنية أو عزفها على البيانو أو الآلات الأخرى. تستخدم هذه الآلات لتحديد فئة التهويدة التي يتم عزفها على سبيل المثال هي أداة Brahms lullaby.

منذ زمن سحيق ، تم غناء الألحان والموسيقى البسيطة لأعظم الملحنين في العالم أو عزفها من قبل الآباء المحبين أو مقدمي الرعاية بهدف إراحة الأطفال وتهدئتهم. يمنح الصوت الناعم واللطيف والمرن للموسيقى الرضيع أو الأطفال الصغار شعورًا بالصفاء والأمان مما يسهل معدل نومهم.

في حين أن لحن أو نغمة هذه الأغاني قد تبدو جذابة للغاية للآذان ، فهناك أوقات قد لا تكون ممتعة أو مؤثرة مثل القصة وراءها. تأتي هذه الأغاني مع تاريخ كبير ودرس يجب أن يتعلمه الجميع. بالتركيز على هذه القوة ، سنوجه الجزء المتبقي من هذه المقالة لمشاركة تاريخ تهليل برامز.

تاريخ LULLABY براهمز

كانت تهويدة برامز في الأصل أغنية ألمانية تحمل العنوان "Wiegenlied: جوتن أبيند ، جوت ناخت"والتي عند ترجمتها تعني "التهويدة: مساء الخير ، ليلة سعيدة".

ربما تكون هذه واحدة من أشهر التهويدات التي تم نشرها في عام 1868 والتي يسهل التعرف عليها. وقد كتبها يوهانس برامز لصديقته بيرثا فابر لإحياء ذكرى ولادة ابنها الثاني.

توجد هذه الأغنية في الغالب في الهواتف المحمولة المعلقة فوق أسرة الأطفال وصناديق الموسيقى وغالبًا ما يتم دمجها في ألعاب الأطفال أو العزف على آلة موسيقية. يستخدم بيانو Brahms Lullaby أيضًا كلازمة مصاحبة لشخصية كرتونية طُرقت على رأسها.

عندما تسمع في المرة التالية بيانو تهليل برامز أو آلة تهليل برامز ، فاعلم أنها تتجاوز مجرد أغنية ولكنها كانت مخصصة لميلاد طفل رائع.


اعتمد برامز موسيقى "Wiegenlied" جزئيًا على "S'Is Anderscht" ، وهو دويتو من تأليف ألكسندر بومان [de] نُشر في أربعينيات القرن التاسع عشر. [2] [3] [4] تم تخصيص أغنية المهد لصديقة برامز ، بيرثا فابر ، بمناسبة ولادة ابنها الثاني. [5] [6] كانت برامز تحبها في شبابها وأنشأت لحن "Wiegenlied" ليقترح ، على أنها لحن مضاد خفي ، أغنية اعتادت أن تغنيها له. [7] نشر سيمروك مرجع برامز. 49 في نوفمبر 1868. [6] تم إجراء التهويدة لأول مرة علنًا في 22 ديسمبر 1869 في فيينا بواسطة لويس داستمان (مغنية) وكلارا شومان (بيانو). [6] [8]

تم وصف الأغنية بأنها بسيطة بشكل مخادع. [3] في إصداره الأصلي كان يحتوي على آية واحدة فقط. [6]

تحرير الأغاني

كلمات من ديس كنابين وندرهورن، مجموعة من القصائد الشعبية الألمانية: [7] [9]

جوتن أبيند ، جوت ناخت ،
ميت روزين بيدخت
ميت Näglein besteckt ،
schlupf 'unter die Deck':
سوف مورغن فروه ، وين جوت ،
wirst du wieder geweckt.

مساء الخير ليلة سعيدة
مع الورود المغطاة ،
بزينة القرنفل ،
تنزلق من تحت الأغطية.
صباح الغد ان شاء الله
سوف تستيقظ مرة أخرى.

في وقت لاحق، [ عندما؟ ] قام برامز بتكييف آية ثانية من قصيدة 1849 لجورج شيرير [دي]: [5] [6] [3]

جوتن أبيند ، أمعاء ناخت ،
يخت فون إنجلين
die zeigen im Traum
دير كريستكيندلينز بوم:
schlaf nun selig und süß،
باراديس schau im Traum.

مساء الخير ، ليلة سعيدة.
من قبل الملائكة شاهدت ،
من يظهر لك في حلمك
شجرة المسيح.
نم الآن بسعادة ولطف ،
انظر الى الجنة في احلامك.

تعديل اللحن

في عام 1877 ، أسس برامز الفكرة الثانية للحركة الأولى من السيمفونية الثانية على نغمة التهويدة. [10] تم تقديم اللحن لأول مرة في شريط 82 واستمر في التطور طوال الحركة. [ بحاجة لمصدر ]

"Wiegenlied" هي واحدة من أشهر أغاني برامز. [5]

ترتيبات التحرير

في عام 1922 ، قام عازف البيانو والملحن الأسترالي بيرسي غرينغر بترتيب أغنية "Wiegenlied" كأحد "الإعدادات المجانية للألحان المفضلة" للبيانو المنفرد. تميزت هذه الدراسة باستخدام الكثير من أنظمة التعليق والترتيب ، حيث تم وضع أول بيان من اللحن في نطاق لوحة المفاتيح. كانت هذه الممارسة الأخيرة هي المفضلة لدى غرينغر. [11]

المراجع الثقافية تحرير

فيلم سيرة ذاتية لبرامز عام 1936 مع ألبرت فلورات كمؤلف موسيقي ، أخذ عنوانه من السطور الافتتاحية لهذه الأغنية ، جوتن أبيند ، جوت ناخت. [12]

قصيدة ويندي كوب "Brahms Cradle Song" تشير إلى هذه الأغنية. [13]

التفسيرات الثقافية تحرير

في مقال نُشر عام 2005 ، حللت كارين بوتج "Wiegenlied" لبرامز كتعبير عن صوت الأم ، مستندة في تأملاتها إلى كتابات من قبل المنظرين مثل فريدريش كيتلر ، ميشيل تشيون ، جيل دولوز ، فيليكس جواتاري ، وثيودور دبليو أدورنو. [3]


يوهانس برامز

يوهانس برامز (يُنطق jo & # x02d0 & # x02c8han & # x0259s & # x02c8b & # x0281a & # x02d0ms 7 مايو 1833 & # x2013 3 أبريل 1897) كان ملحنًا وعازف بيانو ألمانيًا ، وأحد الموسيقيين البارزين في الفترة الرومانسية. ولد برامز في هامبورغ ، وقضى معظم حياته المهنية في فيينا ، النمسا ، حيث كان قائدًا للمشهد الموسيقي. في حياته ، كانت شعبية وتأثير برامز كبيرة بعد تعليق من موصل القرن التاسع عشر هانز فون بي & # x00fclow ، يتم تجميعه أحيانًا مع يوهان سيباستيان باخ ولودفيج فان بيتهوفن كواحد من ثلاثة نجوم.

قام برامز بتأليف البيانو ، ومجموعات الحجرة ، والأوركسترا السيمفونية ، وللصوت والجوقة. عازف البيانو الموهوب ، عرض لأول مرة العديد من أعماله الخاصة كما عمل مع بعض الفنانين البارزين في عصره ، بما في ذلك عازف البيانو كلارا شومان وعازف الكمان جوزيف يواكيم. أصبحت العديد من أعماله من العناصر الأساسية في ذخيرة الحفلات الموسيقية الحديثة. دمر برامز ، وهو منشد الكمال الذي لا هوادة فيه ، العديد من أعماله وترك بعضها دون نشر.

غالبًا ما يُعتبر برامز تقليديًا ومبتكرًا. موسيقاه متجذرة بقوة في الهياكل والتقنيات التركيبية للسادة الباروك والكلاسيكيين. لقد كان أستاذًا في Counterpoint ، وهو الفن المعقد والمنضبط للغاية الذي اشتهر به يوهان سيباستيان باخ ، وأيضًا في التطور ، وهو الروح التركيبية التي ابتكرها جوزيف هايدن وولفجانج أماديوس موتسارت ولودفيج فان بيتهوفن. هدف برامز إلى تكريم & quotpurity & quot في هذه الهياكل الجليلة & quotGerman & quot ، وتطويرها إلى لغة رومانسية ، في عملية خلق أساليب جديدة وجريئة للتناغم واللحن ، وخاصة الإيقاع. في حين وجد العديد من المعاصرين أن موسيقاه أكاديمية للغاية ، فقد حظيت مساهمته وحرفته بالإعجاب من قبل شخصيات لاحقة متنوعة مثل أرنولد شوينبيرج وإدوارد إلغار. كانت الطبيعة الدؤوبة عالية البناء لأعمال برامز نقطة انطلاق ومصدر إلهام لجيل من الملحنين.

جاء والد برامز ، يوهان جاكوب برامز (1806 & # x201372) ، إلى هامبورغ من ديتمارشن ، باحثًا عن وظيفة كموسيقي في المدينة. كان بارعًا في العديد من الآلات ، لكنه وجد عملاً في الغالب يعزف على البوق والباس المزدوج. في عام 1830 ، تزوج من جوانا هنريكا كريستيان نيسن (1789 & # x20131865) ، وهي خياطة لم تتزوج من قبل ، وكانت أكبر منه بسبعة عشر عامًا. كان لدى يوهانس برامز أخت أكبر وأخ أصغر. في البداية ، عاشوا بالقرب من أرصفة المدينة ، في حي G & # x00e4ngeviertel في هامبورغ ، لمدة ستة أشهر ، قبل الانتقال إلى منزل صغير في Dammtorwall ، وهي مدينة صغيرة في Inner Alster. صورة من عام 1891 للمبنى الذي ولد فيه برامز في هامبورغ. احتلت عائلة برامز جزءًا من الطابق الأول ، خلف النافذتين المزدوجتين على الجانب الأيسر. دمر المبنى بقصف عام 1943.

أعطى يوهان جاكوب ابنه أول تدريب موسيقي له. درس البيانو منذ سن السابعة مع أوتو فريدريش ويليبالد كوسيل. نظرًا لفقر الأسرة ، لعب برامز دور صبي في قاعات الرقص وبيوت الدعارة & # x2013 في بعض أكثر الأماكن المزروعة في هامبورغ & # x2013 محاطًا بالبحارة المخمورين والبغايا الذين غالبًا ما كانوا يداعبون الصبي أثناء لعبه. وجد كتاب السير الأوائل هذا الأمر صادمًا وقللوا من شأن هذا الجزء من حياته. أشار الكتاب المعاصرون إلى هذا على أنه سبب لعدم قدرة برامز لاحقًا على إقامة علاقة ناجحة للزواج ، وما إلى ذلك ، ونظرته إلى النساء تتشوه بسبب تجاربه. في الآونة الأخيرة ، اقترح الباحثان من برامز ، ستيرا أفينز وكورت هوفمان ، أن هذه الأسطورة خاطئة. منذ أن أنشأ برامز نفسه القصة بشكل واضح ، شكك البعض في نظرية هوفمان.

لبعض الوقت ، تعلم برامز أيضًا التشيلو. بعد دروسه المبكرة في العزف على البيانو مع أوتو كوسيل ، درس برامز العزف على البيانو مع إدوارد ماركسن ، الذي درس في فيينا مع إغناز فون سيفريد (تلميذ موتسارت) وكارل ماريا فون بوكليت (صديق مقرب لشوبرت). قدم برامز الصغير بعض الحفلات الموسيقية العامة في هامبورغ ، لكنه لم يشتهر بكونه عازف بيانو حتى قام بجولة موسيقية في سن التاسعة عشرة. (في وقت لاحق من حياته ، شارك كثيرًا في أداء أعماله الخاصة ، سواء كان عازفًا منفردًا أو مرافقًا أو مشاركًا في موسيقى الحجرة.) قاد جوقات من أوائل مراهقته ، وأصبح قائد كورال وأوركسترا بارعًا.

لقاء يواكيم وليست

بدأ في التأليف في وقت مبكر جدًا من حياته ، لكنه دمر لاحقًا معظم نسخ أعماله الأولى ، على سبيل المثال ، أبلغت لويز جافا ، زميلة تلميذ لماركسن ، عن سوناتا بيانو ، كان برامز قد عزفها أو ارتجل في سن 11 ، كان دمرت. لم تلق مؤلفاته إشادة عامة حتى ذهب في جولة موسيقية كمرافق لعازف الكمان المجري Eduard Rem & # x00e9nyi في أبريل ومايو 1853. في هذه الجولة التقى جوزيف يواكيم في هانوفر ، وذهب إلى محكمة فايمار حيث كان التقى فرانز ليزت وبيتر كورنيليوس ويواكيم راف. وفقًا للعديد من الشهود على لقاء برامز مع ليزت (الذي أدى فيه ليزت أداء برامز شيرزو ، المرجع 4 ، في الأفق) ، شعرت ريم & # x00e9nyi بالإهانة بسبب فشل برامز في مدح سوناتا ليزت في ب القاصر بكل إخلاص (من المفترض أن برامز نام أثناء أداء أغنية. العمل الذي تم تأليفه مؤخرًا) ، ثم افترقوا عن الشركة بعد ذلك بوقت قصير. في وقت لاحق اعتذر برامز عن نفسه ، قائلاً إنه لا يستطيع مساعدته ، لأنه مرهق من أسفاره.

برامز وشومان

كان يواكيم قد أعطى برامز خطاب تعريف لروبرت شومان ، وبعد جولة سيرًا على الأقدام في راينلاند ، استقل برامز القطار إلى D & # x00fcsseldorf ، وتم الترحيب به في عائلة Schumann عند وصوله إلى هناك. قام شومان ، مندهشًا من موهبة الشاب البالغ من العمر 20 عامًا ، بنشر مقال بعنوان & quotNeue Bahnen & quot (مسارات جديدة) في عدد 28 أكتوبر 1853 من مجلة Neue Zeitschrift f & # x00fcr Musik ينبه الجمهور إلى الشاب ، الذي ادعى ، & quot؛ لإعطاء تعبير مثالي عن العصر. & quot ؛ تم تلقي هذا التصريح ببعض التشكك خارج دائرة شومان المباشرة ، وربما زاد من حاجة برامز الذاتية النقد الذاتي لإتقان أعماله وتقنيته. أثناء تواجده في D & # x00fcsseldorf ، شارك برامز مع شومان وألبرت ديتريش في كتابة سوناتا ليواكيم وهذا معروف باسم & quotF & # x2013A & # x2013E Sonata & quot (بالألمانية: Frei aber einsam). He became very attached to Schumann's wife, the composer and pianist Clara, fourteen years his senior, with whom he would carry on a lifelong, emotionally passionate relationship. Brahms never married, despite strong feelings for several women and despite entering into an engagement, soon broken off, with Agathe von Siebold in Göttingen in 1859. After Schumann's attempted suicide and subsequent confinement in a mental sanatorium near Bonn in February 1854, Brahms was the main intercessor between Clara and her husband, and found himself virtually head of the household.

After Schumann's death, Brahms hurried to Düsseldorf and for the next two years lived in an apartment above the Schumann's house, and sacrificed his career and his art for Clara's sake. The question of Brahms and Clara Schumann is perhaps the most mysterious in music history, alongside that of Beethoven's "Immortal Beloved." Whether they were actually lovers is unknown, but their destruction of their letters to each other may point to something beyond mere privacy.

Detmold and Hamburg

After Schumann's death at the sanatorium in 1856, Brahms divided his time between Hamburg, where he formed and conducted a ladies' choir, and Detmold in the Principality of Lippe, where he was court music-teacher and conductor. He was the soloist at the premiere of his Piano Concerto No. 1 in 1859. He first visited Vienna in 1862, staying there over the winter, and, in 1863, was appointed conductor of the Vienna Singakademie. Though he resigned the position the following year, and entertained the idea of taking up conducting posts elsewhere, he based himself increasingly in Vienna and soon made his home there. From 1872 to 1875, he was director of the concerts of the Vienna Gesellschaft der Musikfreunde afterwards, he accepted no formal position. He declined an honorary doctorate of music from University of Cambridge in 1877, but accepted one from the University of Breslau in 1879, and composed the Academic Festival Overture as a gesture of appreciation.

He had been composing steadily throughout the 1850s and 60s, but his music had evoked divided critical responses, and the Piano Concerto No. 1 had been badly received in some of its early performances. His works were labelled old-fashioned by the 'New German School' whose principal figures included Liszt and Richard Wagner. Brahms admired some of Wagner's music and admired Liszt as a great pianist, but the conflict between the two schools, known as the War of the Romantics, soon embroiled all of musical Europe. In the Brahms camp were his close friends: Clara Schumann, the influential music critic Eduard Hanslick, and the leading Viennese surgeon Theodor Billroth. In 1860, Brahms attempted to organize a public protest against some of the wilder excesses of the Wagnerians' music. This took the form of a manifesto, written by Brahms and Joachim jointly. The manifesto, which was published prematurely with only three supporting signatures, was a failure, and he never engaged in public polemics again.

Years of popularity

It was the premiere of A German Requiem, his largest choral work, in Bremen, in 1868, that confirmed Brahms's European reputation and led many to accept that he had conquered Beethoven and the symphony. This may have given him the confidence finally to complete a number of works that he had wrestled with over many years, such as the cantata Rinaldo, his first string quartet, third piano quartet, and most notably his first symphony. This appeared in 1876, though it had been begun (and a version of the first movement seen by some of his friends) in the early 1860s. The other three symphonies then followed in 1877, 1883, and 1885. From 1881, he was able to try out his new orchestral works with the court orchestra of the Duke of Meiningen, whose conductor was Hans von Bülow. He was the soloist at the premiere of his Piano Concerto No. 2 in 1881, in Pest.

Brahms frequently travelled, both for business (concert tours) and pleasure. From 1878 onwards, he often visited Italy in the springtime, and he usually sought out a pleasant rural location in which to compose during the summer. He was a great walker and especially enjoyed spending time in the open air, where he felt that he could think more clearly.

In 1889, one Theo Wangemann, a representative of American inventor Thomas Edison, visited the composer in Vienna and invited him to make an experimental recording. Brahms played an abbreviated version of his first Hungarian dance on the piano. The recording was later issued on an LP of early piano performances (compiled by Gregor Benko). Although the spoken introduction to the short piece of music is quite clear, the piano playing is largely inaudible due to heavy surface noise. Nevertheless, this remains the earliest recording made by a major composer. Analysts and scholars remain divided, however, as to whether the voice that introduces the piece is that of Wangemann or of Brahms. Several attempts have been made to improve the quality of this historic recording a "denoised" version was produced at Stanford University which claims to solve the mystery.

Later years

In 1890, the 57-year-old Brahms resolved to give up composing. However, as it turned out, he was unable to abide by his decision, and in the years before his death he produced a number of acknowledged masterpieces. His admiration for Richard Mühlfeld, clarinetist with the Meiningen orchestra, moved him to compose the Clarinet Trio, Op. 114, Clarinet Quintet, Op. 115 (1891), and the two Clarinet Sonatas, Op. 120 (1894). He also wrote several cycles of piano pieces, Opp. 116�, the Four Serious Songs (Vier ernste Gesänge), Op. 121 (1896), and the Eleven Chorale Preludes for organ, Op. 122 (1896).

While completing the Op. 121 songs, Brahms developed cancer (sources differ on whether this was of the liver or pancreas). His condition gradually worsened and he died on April 3, 1897, aged 63. Brahms is buried in the Zentralfriedhof in Vienna.

يعمل Lists of compositions by Brahms by genre and and by opus number

Brahms wrote a number of major works for orchestra, including two serenades, four symphonies, two piano concertos (No. 1 in D minor No. 2 in B-flat major), a Violin Concerto، أ Double Concerto for violin and cello, and two companion orchestral overtures, the Academic Festival Overture و ال Tragic Overture.

His large choral work A German Requiem is not a setting of the liturgical Missa pro defunctis but a setting of texts which Brahms selected from the Lutheran Bible. The work was composed in three major periods of his life. An early version of the second movement was first composed in 1854, not long after Robert Schumann's attempted suicide, and this was later used in his first piano concerto. The majority of the Requiem was composed after his mother's death in 1865. The fifth movement was added after the official premiere in 1868, and the work was published in 1869.

Brahms's works in variation form include, among others, the Variations and Fugue on a Theme by Handel and the Paganini Variations, both for solo piano, and the Variations on a Theme by Haydn in versions for two pianos and for orchestra. The final movement of the Fourth Symphony, Op. 98, is formally a passacaglia.

His chamber works include three string quartets, two string quintets, two string sextets, a clarinet quintet, a clarinet trio, a horn trio, a piano quintet, three piano quartets, and four piano trios (the fourth being published posthumously). He composed several instrumental sonatas with piano, including three for violin, two for cello, and two for clarinet (which were subsequently arranged for viola by the composer). His solo piano works range from his early piano sonatas and ballades to his late sets of character pieces. Brahms was a significant lieder composer, who wrote over 200 songs. His chorale preludes for organ, Op. 122, which he wrote shortly before his death, have become an important part of the organist's repertoire.

Brahms strongly preferred writing absolute music that does not refer to an explicit scene or narrative, and he never wrote an opera or a symphonic poem.

Despite his reputation as a serious composer of large, complex musical structures, some of Brahms's most widely known and most commercially successful compositions during his life were small-scale works of popular intent aimed at the thriving contemporary market for domestic music-making indeed, during the 20th century, the influential American critic B. H. Haggin, rejecting more mainstream views, argued in his various guides to recorded music that Brahms was at his best in such works and much less successful in larger forms. Among the most cherished of these lighter works by Brahms are his sets of popular dances—the Hungarian Dances, the Waltzes, Op. 39, for piano duet, and the Liebeslieder Waltzes for vocal quartet and piano𠅊nd some of his many songs, notably the Wiegenlied, Op. 49, No. 4 (published in 1868). This last was written (to a folk text) to celebrate the birth of a son to Brahms's friend Bertha Faber and is universally known as Brahms's Lullaby.

Later that year, the British composer Hubert Parry, who considered Brahms the greatest artist of the time, wrote an orchestral Elegy for Brahms. This was never played in Parry's lifetime, receiving its first performance at a memorial concert for Parry himself in 1918.


محتويات

Brahms began composing a D minor symphony in 1854, but this work underwent radical change before much of it was finally recast as his first Piano Concerto, also in D minor. [1] The long gestation of the C minor Symphony which would eventually be his first, may be attributed to two factors. First, Brahms's self-critical fastidiousness led him to destroy many of his early works. Second, there was an expectation from Brahms's friends and the public that he would continue "Beethoven's inheritance" and produce a symphony of commensurate dignity and intellectual scope – an expectation that Brahms felt he could not fulfill easily in view of the monumental reputation of Beethoven.

It was probably 1868 when Brahms finally realized what would become the final structure of his first Symphony. In September of that year, he sent a card to his lifelong friend Clara Schumann sketching the Alphorn tune which would emerge in the symphony's Finale, along with the famous message "Thus blew the shepherd's horn today!" Despite the evidence of the work's development, the symphony would not premiere for eight more years, in 1876. [2]

Fritz Simrock, Brahms's friend and publisher, did not receive the score until after the work had been performed in three cities – and Brahms still wished trial performances in at least three more.

The manuscript to the first movement apparently does not survive, yet the remainder has been reproduced in miniature facsimile by Dover Publications. The autograph manuscript of the second, third, and fourth movements is held by the Morgan Library & Museum in New York City.

The symphony is scored for two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons, contrabassoon, four horns, two trumpets, three trombones (fourth movement only), timpani and the string section.

Although Brahms commonly specified "natural" (valveless) horn tunings in his compositions (e.g., Horn in F), performances are typically delivered on modern valved French horns.

The symphony is in four movements, marked as follows:

  1. Un poco sostenuto — Allegro – Meno allegro (C minor, ending in C major) sostenuto (E major)
  2. Un poco allegretto e grazioso (A ♭ major) — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro (C minor – C major)

I. Un poco sostenuto — Allegro Edit

The first movement is in sonata form with an extended introduction, featuring a drawn-out and highly elaborated variation of the movement's theme.

Introduction Edit

Unique among Brahms symphonies, the First Symphony is ushered in via a formal introduction (an 1862 score of the symphony originally started with the second, Allegro, section). After a processional "poco sostenuto" opening section featuring chaotic syncopated rhythms underpinned by pulsating timpani, the woodwinds and pizzicato strings play with thematic phrases to be fully explored in the following exposition. A short and stormy return to the original development, this time in the dominant of G and supported by rolling timpani, is finally followed by further melodic introductions played by oboe, flute and cellos before resolving in a drawn-out 9
8 transitional passage ending with a plucked G note in the cellos.

Exposition Edit

The exposition begins abruptly, echoing the introduction's plucked final note with an orchestral exclamation, followed by a short motto which leads to the main theme, which is initially played, stridently, by the violins. The overall mood is "savagely energetic" [2] and "scherzo-like" in 6
8 time. As the responsibility for the main theme shifts from the violins to the woodwinds, the strings and timpani begin to sound out a da-da-da-DUM rhythm which is strongly reminiscent of the "fate" rhythm of Beethoven's Fifth Symphony. [3]

An extended transition leads to the arrival of the key of E ♭ major which in turn introduces the flowing and heart-easing second theme. This theme, which is related to the motto used to open the movement, is carried out in the wind section, led by oboe and clarinet with support from the bassoon and eventually the French horns. Strong intervention from the violas ends this peaceful passage with a descending minor key sequence which opens to a new closing theme leading up to a final bombastic passage wrapping up the exposition. The score then calls for a full repeat, which requires an abrupt return to C minor.

تحرير التنمية

The action in the development section begins with a full step descent into B major, and instability ensues as interplay between the "fate" motif and phrases from the original theme are played off each other. A series of modulations, each seeming to lead further away from the tonic, eventually leads the path back to the recapitulation. Starting with a murky rumble in the basses, the music gathers strength with a thrilling set of arpeggios in the violins with support from the brass, which repeat the "fate" motif with great alacrity. Finally, a "shocking digression" [3] in the bass line leads to a modulation to F ♯ , setting the stage for the recapitulation.

Recapitulation and coda Edit

A somewhat nebulous start to the recapitulation is followed by a foreshortened restatement of the first theme, allowing the music to proceed in the tonic, rather than taking up the tonal progressions originally followed in the exposition. The coda begins with pizzicato strings which quickly decrescendo, leading to a set of modulations played out in the strings with their bows leading to the closing cadence. The movement ends peacefully in C major.

ثانيًا. Andante sostenuto Edit

The E-major second movement is in modified ternary form (A–B–A'). Written in 3
4 time, it possesses a "profound, but essentially lyrical" character. [2]

A Section Edit

A rising, flowing theme is introduced by the strings, initially doubled by bassoon. The initial phrase is finished by a darker, falling dotted rhythm passage underpinned by low horns. A swelling second phrase follows, featuring syncopated interplay of the higher strings set against the low strings and woodwinds.

After a short transitional passage, the oboe introduces a rising, song-like theme which is initially accompanied only by the violas and the other winds. As the theme moves through a sweeping crescendo, the rest of the strings provide lush harmonic support. As before, this theme is ushered out with a somewhat darker, falling passage, which is resolved with a closing statement led by the strings.

B Section Edit

PART I. A "lilting, leaping dotted rhythm" [3] is introduced by the strings. As the theme rises, the violins and violas develop it further, before it turns downwards to be joined with the low strings. Eventually, the mood darkens into C-sharp minor leading to the section's second part.

PART II. The oboe again emerges with a long, gentle solo in C-sharp minor. It is again initially paired with delicate support from the strings. This time, however, the clarinet picks up the main theme as the mood brightens briefly. After a short while, supporting action from the woodwinds is joined by string accompaniment, but the woodwinds eventually drop out, leaving the strings to move to darker harmonic territory. Finally, the music moves into a softer, mysterious transitional session, leading to the final section.

A' Section Edit

In a quasi-recapitulation, the winds enter brightly on a theme which is closely related to the movement's opening. After a series of passages which parallel—but do not echo—the opening A section, the principal violin enters with a rendition of the first oboe theme, this time with soft accompaniment from the horns.

Coda Edit

Solo horn quotes the beginning of the movement's second "oboe" theme, which is subsequently elaborated by the principal violin in solo.

ثالثا. Un poco allegretto e grazioso Edit

Like the second movement, the third movement is in ternary form. It is composed of the 2
4 Allegretto and contrasting 6
8 trio section, followed by a reprise of the Allegretto material and coda. A notable aspect of this movement is Brahms’s careful attention to symmetry.

The form could be described as:

Allegretto Edit

The Allegretto is in the key of A ♭ major and begins with a calm, stepwise melody in the clarinet. The four-bar figure is extended to an irregular five bars through a small bridge between the phrases by the strings. The clarinet rounds off the A theme in the Allegretto with an inversion of the first five bars heard.

The B theme enters in measure 11 and features a descending dotted-eighth-note pattern in the flute, clarinet, and bassoon with the strings echoing the rhythm in rising and falling figures. After eight measures, A1 appears with the violins iterating the first theme and a longer, chromatic bridge section that extends the phrase structure to seven bars. ب1 is presented with an extension into C.

The C and D themes differ from the first two in that they are shorter and more angular rhythmically. The A and B themes feature an almost constant eighth-note pizzicato in the strings, whereas C and D are more complex with an interlocking sixteenth-note pattern accompanying the winds. Movement from the major mode to F minor also marks these sections as apart from preceding material. This obvious contrast in character and mood can lend one to think of the C and D sections as a sort of trio within the first Allegretto section in the larger ternary form displayed by the movement as a whole. [4] The symmetry within one section reflects the symmetry of the whole.

أ2 closes off the first major section with the clarinet stating the first theme, much as it did in the beginning, finishing with a transition to the trio.

Trio Edit

The Trio offers a change of key, as well as a change of time. The key moves to B major, an enharmonic minor third away from A ♭ . This key movement balances with the C and D sections in F minor, also a minor third away from the home key but in the opposite direction. The time signature changes from a stately 2
4 to a more pastoral and dancelike 6
8 . The flute, oboe, and bassoon introduce a joyful melody in stepwise motion as in the A theme. The strings add a downward three-note arpeggio. These two motives make up the bulk of the trio material. Restatement and development of those themes ensue until the brass and winds join together for a final repeat of the melody. The second ending brings the orchestra back into 2
4 time and to A3.

Return of the Allegretto Edit

A major difference between A3 and the earlier iterations of A is the lingering effect of the trio upon the movement. The monotone call from the opening of the trio melody appears over the clarinet melody in the flute, oboe, and bassoon. The rhythmic effect of triplets also invades the pure eighth-note world of the A theme, producing polyrhythms. Instead of the inversion of the theme we expect in the second phrase of A, the strings take over and offer an entirely different melody, but with essentially the same contour as the inversion. ب2 occupies a significantly larger space of the reprise than it does in the previous Allegretto. It leads through an extended transition to the last, quiet statement of A in unison by the strings. Strings of dotted eighth notes end the movement proper with ideas from the B theme.

Coda Edit

The entry to the coda is marked poco a poco più tranquillo and the movement ends with the gentle throbbing of triplets quoted from the trio section. The final few bars end somewhat abruptly with the downward arpeggio of the strings in the trio finishing on the downbeat of a new bar.

رابعا. Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio — Più allegro Edit

As with the first movement, Brahms begins the final movement with a formal introduction in C minor. The finale, noted for its "vast scope" resolves all the tensions that the first movement had raised but was (magnificently) unable to dissipate. [2] Except for the cut-time ( ) Più allegro coda, the movement is in common ( ) meter.

Introduction (Adagio — Più andante) Edit

PART I (Adagio - C minor). The extended introduction begins with a murky and ominous descending four-note sequence in the strings, which is followed by a tragically-rendered "anticipation" of the movement's joyous 'Alphorn' theme. [3] This is followed by a passage of pizzicato string notes, plucked in two-note groups passed between the high- and low-pitched instrument sections, which rises in tempo and volume until the prior tragic theme re-emerges in a short reprise. This is followed by a second passage of pizzicato strings, which is resolved in a sudden shift to a rising set of modulations in the woodwinds followed by a set of rapid arpeggios in the strings leading to the grand entrance of the Alphorn theme in C major.

PART II (Più andante - C major). The horns, including the first entry of the trombones, introduce the Alphorn theme with a "noble and grand presentation" over a "shimmering cloudscape" of strings, [3] in "one of the classic orchestral moments of the nineteenth century". [2] As the horns conclude the performance of the Alphorn tune, it is given to the flutes to recite. This leads to a mellow chorale in the brass, to be concluded with the transition to the exposition. The first three notes of the Alphorn theme create are presented in a swelling crescendo which resolves in a drawn out conclusion over pounding timpani followed by a quiet chord dying in the brass.

Exposition Edit

The main theme commences immediately in C major, a "famous, grandly striding tune" which was likened by many to Beethoven's Ninth Symphony "Freude" theme mainly because it was the "solitary one among hundreds. great enough to suggest the resemblance". [5] This was an assertion which irritated Brahms, but which he nevertheless acknowledged--"any ass can see that". The theme is introduced in the violins and violas in alto register accompanied softly by horns and underpinned by pizzicato bass. After a few bars, the strings undulate through the second phrase with support from the bassoons. The woodwinds then pick up the song, with the strings in pizzicato accompaniment with gently trilling timpani. Finally, the full orchestra is unleashed in an energetic rendition which quickly fragments into transitional struggle. A passage led by arpeggio strings accompanied by bassoon and contrabassoon follows, including a brief variation of the Alphorn tune leading directly to the second theme.

The second theme arrives as a falling four note figure related to the opening sequence and related to the Alphorn tune. The theme is introduced softly in the low strings, and elaborated upon by the violins. The second statement of the theme is joined first by the bassoons, followed by the flutes and oboes. After an energetic transitional passage in the strings, the oboe continues with an inverted variation of the theme in G major but eventually modulates back to E minor, leading to the conclusion of the exposition.

Development/Recapitulation Edit

The development section begins with a full restatement of the movement's main theme the last time it will be heard in its entirety. The development section in fact provides a full recapitulation of both of the symphony's main themes and leads directly to the movement's coda there is no separate recapitulation section in the movement.

The recapitulation of the main theme is 'richly scored', with full strings carrying the tune supported by 'punctuating chords' in the winds and gently rolling timpani. The oboe leads a transition to E-flat and a development-heavy section marked by key instability and fragmented restatements and elaborations of phrases in the melody. These are parried between the winds, led by flutes, and (softly) by the horns and bassoons with pizzicato strings providing additional momentum. An energetic restatement of the theme by the orchestra follows, but this quickly digresses into a transitional section marked by string arpeggios and the arrival of a new thematic element for further development.

A distinctive 'turning' motif, derived from the main theme, appears in the winds, traded between flute and oboe with lush string harmony accompaniment. This is followed by an energetic passage, mainly in the strings, featuring falling arpeggio figures and elements of the main theme recited in C minor/F minor. [3]

The turning motif returns in a thrilling rendition led by the horns, followed by powerful syncopated descending figures which are traded between the strings and the wind instruments. This finally leads back to a rendition of the Alphorn theme, which begins tragically in the strings, but is recovered by a soothing harmonic motion initiated in the winds and followed by a major key restatement in the horns, this time without the shimmering strings of the exposition. The music begins to lose momentum as the strings play a descending procession that sounds as if it may lead to closing material for the section.

Instead, the second theme immediately follows in a full recapitulation, which is restated with little change from its original appearance in the exposition. However, after the theme's restatement is complete, a subtle change in the final passage avoids the key modulation taken in the exposition section, which allows the section to end in C minor. A lengthy coda follows without pause, which returns to C major, restates the chorale from the introduction, and ends with a triumphant pair of plagal cadences.

The value and importance of Brahms's achievements were recognized by Vienna's most powerful critic, the staunchly conservative Eduard Hanslick. [1] The conductor Hans von Bülow was moved in 1877 to call the symphony "Beethoven's Tenth", due to perceived similarities between the work and various compositions of Beethoven. [6] It is often remarked that there is a strong resemblance between the main theme of the finale of Brahms's First Symphony and the main theme of the finale of Beethoven's Ninth Symphony. Also, Brahms uses the rhythm of the "fate" motto from the opening of Beethoven's Fifth Symphony. This rather annoyed Brahms he felt that this amounted to accusations of plagiarism, whereas he saw his use of Beethoven's idiom in this symphony as an act of conscious homage. Brahms himself said, when comment was made on the similarity with Beethoven, "any ass can see that". [7] Nevertheless, this work is still sometimes (though rarely) referred to as "Beethoven's Tenth". [8]

The symphony begins with a broad introduction wherein three key elements are heard simultaneously: the low drumming, the rising figure in the strings, and the falling figure in the winds. This introduction was constructed after the remainder of the piece had been scored. The Allegro section of the movement is a large orchestral sonata, wherein musical ideas are stated, developed, and restated with altered relationships among them.

The second and third movements are lighter in tone and tension than the first and last movements. The slow movement, Andante sostenuto, exhibits gentle lyricism through three sections, the third of which is a new treatment of the themes from the first. The long violin solo is reminiscent of some of Beethoven's later works: the late quartets and Missa Solemnis. The third, scherzo-like movement, has an easy spirit yet is full of complex rhythms and interwoven textures.

The fourth movement begins with a slow introduction, where a new melody competes with "gloomy dramatic rhetoric". [1] In the Più andante section, the horns and timpani introduce a tune that Brahms heard from an Alpine shepherd with the words, "High on the hill, deep in the dale, I send you a thousand greetings!" [1] This movement contains melodies reminiscent of Beethoven's Ninth Symphony. The last section—Allegro non troppo, ma con brio—contains a grand melody in a major key, as the novel, Beethoven-like main subject of the grand finale.


Johannes Brahms is Born

Today in Masonic History Johannes Brahms is born in 1833.

Johannes Brahms was a German Composer.

Brahms was born in Hamburg, Germany on May 7th, 1833. His father played several instruments and earned a meager living. When Brahms was young his father gave him his first music lesson. By the age of 7 Brahms was taking piano lessons. Since the family was living in poverty, Brahms had to contribute to the families finances. He played in various dance halls. Anecdotal evidence has Brahms composing starting at the age of 11. Brahms was often not a fan of his own works and his works from the age of 11 were destroyed. The only reason it's known the work existed was a fellow pupil of Brahms claimed to have seen it. Along with the piano, Brahms briefly studied the Cello.

Brahms played several concerts in his teens around Hamburg, he did not become famous as a pianist until the age of 19 when he went on a tour. He also conducted choirs and became a proficient choral and orchestra conductor.

In 1853, Brahms had traveled to Hanover and then to Weimer where he met several other prominent composers of the time including Franz Liszt. On their first meeting, Liszt performed one of Brahms pieces. Brahms fell asleep during the performance, he later stated he was sorry for it and the travel had taken too much out of him.

In Weimer, Brahms had met Joseph Joachim. Joachim gave him a letter of introduction to Robert Schumann. Brahms went to Düsseldorf and there was welcomed into the Schumann family. Brahms formed a close relationship with Schumann's wife Clara. There are indications Brahms had strong feelings for Clara, and the two corresponded frequently. In fact all of the pieces Brahms wrote in the future went through Clara's hands. When Schumann passed away in 1856, Brahms distanced himself form Clara physically, although they continued to correspond.

In 1890, at the age of 57 and after composing many musical pieces, Brahms was resolved to stop composing. He was unable to abide by his own decision and continued to compose until his passing.

On April 3rd, 1897, Brahms passed away from a form of cancer (it is debated whether it was liver or pancreatic).

Brahms is listed in many books and publications as a mason. Although Brahms did compose several pieces of masonic music, there is no evidence he ever joined the fraternity. Brahms lived much of his life in Vienna and Freemasonry was illegal there during Brahms life. This information was obtained thanks to support from the German National Masonic Museum.


Hungarian Dances

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

Hungarian Dances, set of 21 dances composed by Johannes Brahms. Originally intended for two pianists, the dances were published in that form in two sets in 1869 and in 1880. Some were orchestrated by Brahms himself, and others were orchestrated by his colleagues, including Antonín Dvořák.

ال Hungarian Dances capitalized upon two musical trends of the 19th century. One such trend was for dance-style pieces written for piano four-hands (a single piano played by two pianists). The other was for compositions inspired by Europe’s diverse blend of minority cultures, particularly the Roma (Gypsy) culture, which was, if not specifically Hungarian, at least strongly identified with that nation.

Both Hungarian-style music and piano four-hands music made early entrances into Brahms’s life. He discovered the excitement of Central European folk music as a youth and began writing piano duets while still in his 20s. One important influence was the Hungarian violinist Eduard Reményi, whom Brahms had heard in concert at age 17. Three years later Brahms served as Reményi’s accompanist at the piano. Brahms’s familiarity with piano four-hands music and his exposure to authentic Hungarian dances led him to try his hand at composing Hungarian-style pieces, for which he knew there would be a ready-made audience.

Most of the dances are rapid, energetic pieces. Imitating the mercurial spirit of Hungarian folk music, some of the dances change tempo midway, as in the fourth dance, where a languid, melancholy introduction gives way to exuberance. The fifth dance begins with a quick tempo, then becomes even more frenzied.


May 07, 1833 - April 03, 1897

Johannes Brahms was born in 1833 in the German city of Hamburg. His father was a musician who played several instruments. Brahms loved music, too. By the time he was six, he'd invented his own system for writing notes down on a page. Of course, he took instrument lessons, learning to play cello, horn, and piano. By the time he was ten, he was such a good pianist that he performed in public, as part of a chamber music concert. Brahms also loved books and read everything he could find including novels, poetry, and folk tales.

When Brahms was older, he toured as an accompanist, playing piano for a Hungarian violinist. That music -- and the gypsy bands Brahms heard later on when he traveled to Hungary -- inspired his Hungarian Dances, which were a hit with the public. He wrote 21 dances in all. The most famous one is the Hungarian Dance No. 5.

Many people considered Brahms to be the successor to Beethoven. For a long time, he didn't want to write a symphony, because he was afraid his work would not be as good as Beethoven's. Brahms ended up writing four symphonies, plus pieces in every musical form except opera. You may know one of his most famous pieces, the Lullaby.

In fact, Brahms became so famous, he is now known as one of the 3 B's -- Bach, Beethoven, and Brahms -- of classical music.

Hungarian Dance No. 5

Duration: 2:17
Composed in 1869 (Romantic Period)
Performed by Budapest Symphony Orchestra István Bogár, conductor


Reference Works

In addition to encyclopedia articles, such as Bozarth and Frisch and Schmidt 2000, the essential reference tools for Brahms include various handbooks, bibliographies, and catalogues, including a catalogue of Brahms’s extensive library of books and music. Much of his correspondence has been published, and numerous biographies drawing upon primary sources are available.

Bozarth, George S., and Walter Frisch, “Brahms, Johannes.” In Grove Music Online.

A dictionary article discussing the salient features of Brahms’s life and music (by genre), accompanied by an extensive bibliography and list of works with dates composed, published, and first performed.

Schmidt, Christian Martin. “Johannes Brahms.” في Die Musik in Geschichte und Gegenwart. المجلد. 3. Edited by Ludwig Finscher, 626–715. Kassel, Germany: Bärenreiter, 2000.

After surveying the salient features of Brahms’s life, Schmidt considers eight aspects of his music: motivic integration and form variations the influence of early music his work in lyrical forms (character pieces and songs) the choral and orchestral works of large dimension Hausmusik and other social choral and instrumental music folksong and posthumous views of his music. Accompanied by an extensive bibliography and list of works with dates composed and published.

Users without a subscription are not able to see the full content on this page. Please subscribe or login.



تعليقات:

  1. Kagashicage

    برافو ما هي الكلمات الصحيحة .. فكرة أخرى

  2. Morton

    أنا موافق



اكتب رسالة